4 апреля исполняется 80 лет со дня рождения Андрея Тарковского, умершего более четверти века назад. Как сложилась посмертная судьба самого знаменитого русского режиссера второй половины XX века? Что для нас в его наследии остается неизменно важным?
Высший пилотаж
Глубокой осенью 1986 года умирающий в парижской клинике от рака легких режиссер составит завещание, в котором с горечью напишет: «Уже готовится моя посмертная канонизация». В этом проницательном и страшном предсказании саркастично говорится о, мягко выражаясь, запоздалой государственной капитуляции перед выдавленным из страны художником, которую не следует, однако, путать со зрительским признанием на Родине. Ибо даже принимая во внимание семнадцать долгих лет мучительной, изматывающей борьбы с советской идеологической машиной (борьбы, окончившейся эмиграцией), Андрей Арсеньевич Тарковский — из числа счастливцев, смолоду вкусивших и общероссийскую, и мировую славу.
Все началось в далеком 1962-м, когда вчерашний вгиковец представил снятую по повести Владимира Богомолова свою первую полнометражную картину, озаглавленную «Иваново детство». Картина была горячо одобрена авторитетным Михаилом Роммом — наставником и покровителем Тарковского, вызвала восторг влиятельного западного интеллектуала Жан-Поля Сартра, как раз гостившего в Москве и кем-то очень кстати приглашенного на «закрытый показ». «Детство» пройдет, как сквозь игольное ушко, бюрократические тесты Госкино и будет делегировано на Венецианский фестиваль, откуда воротится с главным, но далеко еще не последним призом, которые этот фильм соберет со всего света.
Черно-белая история о маленьком угрюмом партизане, которому войной отобранное детство только снится, до сих пор считается одной из самых почитаемых и безупречных в фильмографии Тарковского. Андрей Арсеньевич стал знаменитым столь же быстро, сколь, как показало будущее, закономерно: достигнутую «Детством» высоту его создатель ухитрится не снижать до самой смерти, с каждой будущей картиной подтверждая высочайший режиссерский класс.
Тарковский культ
В результате триумфальный путь — и творческий, и профессиональный, — пройденный Тарковским вопреки растущему сопротивлению властей и достойно им продолженный за рубежом, еще при жизни режиссера породил явление, известное как «культ Тарковского». Стойко пережив безвременный уход кумира и ряд последовавших вслед за ним эпох, этот культ благополучно сохранился до сих пор. И так же тяготеет, как и прежде, к идолопоклонству и почти религиозному благоговению. Вслушаемся в типичную риторику его адептов, на корню блокирующих всякую попытку беспристрастного анализа.
«Как всякий гений, Тарковский больше того, что вы можете написать и уж тем более вспомнить о нем», — настаивает один исследователь. «Эти фильмы человечество осмыслит лишь в далеком будущем», — эхом отзывается второй. «”Зеркало” Тарковского отображает все и вся. Оно слишком независимо от наших суждений…» — проповедует третий. Столь преувеличенное, даже по фанатским меркам, почитание сложилось, думается, вследствие не только объективных и осмысленных достоинств творческого наследия режиссера. Невольно стимулировал такое отношение к себе и сам Андрей Арсеньевич, чьи взгляды на искусство отличались элитарностью и некоторым тонким мистицизмом. С молодых ногтей держа равнение на абсолютных классиков, определяя собственное место не среди ровесников, а в некой олимпийской вечности («Среди живущих назову Робера Брессона. Среди усопших — Льва Толстого, Баха, Леонардо да Винчи»), Тарковский свято верил в собственную миссию («как священный безумец… художник свидетельствует об истине, о своей правде мира») и резко отвергал альтернативные теории искусства, модные в XX веке.
Унесенное временем
Суд времени, однако, не обходит никого из смертных, вынося свой приговор и собирая дань с любого, даже самого бессмертного из классиков. Не избежал его и юбиляр, отважное новаторство которого сегодня разглядит не всякий киновед. Все то, что современникам казалось самобытным и необъяснимым, для потомков — неизбежное развитие накопленного опыта. Поэтому картины мастера чем дальше, тем отчетливее сливаются для нас с родной национальной кинематографией. И чувствуют себя в ней — неожиданно — как дома. Так, «Детство» заняло почетнейшее место в пантеоне фильмов о войне, «Сталкер» — в модном философском жанре позднего застоя… Невыводимые, казалось, из советского искусства (идейно русские, но с точки зрения эстетики — космополиты), они как будто возвращаются теперь на Родину, в галерею лучших образцов национального российского кино.
Обретение утраченного времени
Жестокость исторического трибунала сводится к стиранию любых необязательных слоев, включая самые удачные и живописные. Процесс переоценки пощадит лишь то, что было предусмотрено в сухом остатке, то неделимое ядро, которое и есть — искомая оригинальность автора, столетиями сохраняющая, вопреки тотальной энтропии, первозданный блеск и при любой погоде находящая все новых преданных сторонников.
Теперь, когда со дня упокоения Тарковского на Сент-Женевьев-де-Буа пролетело более чем четверть века, мы, думается, можем осторожно попытаться сформулировать это «неделимое ядро», прошедшее экзамен на бессмертие. Бескомпромиссное и для социалистического режиссера невероятное внимание Тарковского к духовной жизни человека, выходящей в его фильмах на передний план любой ценой и средствами. Именно оно, это неподдельное и уникальное внимание, «ответственно» за фирменный тарковский поэтизм с ее неподражаемой тягучестью, природными стихиями, архетипами и первоэлементами.
Время — субъективное и объективное, локальное и планетарное, человеческое и вселенское, полное событий или, чаще, полое — вот центральный и важнейший персонаж Тарковского во всех без исключения его картинах с первой до последней. Систематически отлавливаемый камерой и бережно переносимый на экран, этот скользкий персонаж подсказывал сценарные решения, тормозил драматургию, заставлял всех в кадре цепенеть. Андрей Арсеньевич, как известно, отвергал идею поисков в искусстве («она напоминает сбор грибов в лесу»), предпочитая ей позицию, сформулированную Пикассо: «Я не ищу, а нахожу». В отличие от грандиозных «поисков утраченного времени» Марселя Пруста, амбиции и профессиональный интерес Тарковского можно было бы определить как обретение утраченного прошлого и непосредственное растворение в настоящем.
Хранитель времени
Любопытная особенность этого престранного занятия в том, что рано или поздно без религиозного сознания и опыта не обойтись: наука, философия, искусство по отдельности и вместе не способны уловить связь, священный норов времени, его сакральные, разумом непостижимые повадки.
Кто знает, может быть, и к вере режиссер в конце концов пришел нетривиально, в духе обожаемого Леонардо — как интеллектуально честный и последовательный естествоиспытатель? Случаен ли многострадальный интерес Тарковского к иконописцам, проявившийся в «Рублеве»? Случайно ли, что три его любимейших шедевра — «Дневник сельского священника» Брессона, «Причастие» Бергмана, «Назарин» Бунюэля — не просто сняты на религиозные сюжеты, не просто повествуют о священниках, но раскрывают смысл веры как бы изнутри христианства?
Поэтому тарковские герои в основном бездействуют, даже в ситуации, взывающей к незамедлительной реакции (вспомним эпизод пожара в «Зеркале», который жители не собираются тушить; вспомним, что уже в «Ивановом детстве» война оставлена практически за кадром). Все они, не отвлекаясь, с головой погружены в воспоминания, осознавания и созерцания. В конечном счете — в тщательное проживание мира, с кататонией или бездельем не имеющего ничего общего. (Что не понимают молодые режиссеры, воспроизводя лишь внешний реквизит любимого учителя и получая в результате ложное глубокомыслие, претенциозный символизм и, вместо внутреннего напряжения, полнейшую бессодержательность.)
Именно — и только — родственное отношение к хроносу (как к главному материалу фильма и фундаментальному условию духовного развития) объясняет страсть Тарковского к, казалось бы, предельно чуждому ему, холодному Брессону. Оба режиссера, в остальном сплошные антиподы, обожали доводить актеров до усталости, и те, не в силах более играть, внезапно представали в кадре безучастными телами, на правах предметов и растений. Или — как у позднего Брессона — в качестве марионеток, выражающих лишь «чистое существование» и больше ничего. Вся наша беготня и суета, как бы намекает автор, нацелены на преобразование реальности. Но, как сказал в одном предсмертном интервью Андрей Арсеньевич Тарковский: «Жизнь так прекрасна, глубока и так полна духовности, что преображать ее не надо. Это людям нужно заботиться о своем духовном воспитании, вместо того, чтобы каким-то образом пытаться приукрасить жизнь».
Евгений МАЙЗЕЛЬ
Версия для печати
